Полиптих из церкви Кармине в Пизе (1426)

«В церкви Кармине в Пизе на доске, находящейся в одной из капелл трансепта, он написал Богоматерь с младенцем, в ногах же у нее несколько играющих ангелочков, один из коих, играющий на лютне, внимательно прислушивается к гармонии звуков. Вокруг Богоматери - св. Петр, св. Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай - фигуры, полные движения и жизни. Внизу, на пределле, изображены малыми фигурами истории из житий этих святых, а в середине волхвы, приносящие Христу дары, и в этой части несколько коней написаны с натуры так прекрасно, что лучше и не придумаешь, люди же в свите этих трех царей одеты в разнообразные одежды, в какие одевались в те времена. Наверху же, завершая названную доску, расположено в нескольких клеймах много святых вокруг Распятия»

Вазари. В 1426 году за невысокую плату - 80 флоринов - Мазаччо написал большой алтарный образ (сейчас известен как Пизанский полиптих) для капеллы, принадлежавшей нотариусу Джулиан о ди Колино дельи Скарси в церкви дель Карлине в Пизе. Работа над полиптихом длилась 10 месяцев - с 19 февраля до 26 декабря того же так как оплата была записана в этот день; в ней принимал участие ученик Мазаччо Андреа ди Джусто.

Нотариус сер Джулиана ди Колино дельи Скарси, владельц капеллы, оставил записи о денежных суммах, выплаченных за работу Мазаччо и другим художникам. Это единственные дошедшие до нас документальные свидетельства, связанные с именем Мазаччо. К сожалению, не сохранилось документов о дальнейшей судьбе полиптиха, поэтому мы можем лишь сказать, что этот алтарный образ просуществовал, по всей видимости, до конца XVI века, когда началась крупная перестройка церкви. В «Описании города Пизы», изданном в 1787 году, о полиптихе Мазаччо говорится как об утраченном. Но уже в 1796 году одна из панелей этого образа была найдена и подарена Пизе. Постепенно обнаружились еще десять панелей. Семь из них, включая "Поклонение волхвов", находятся в Берлине.

В XVIII веке Пизанский алтарь был разрознен, многие части были утрачены. В конце XIX столетия рассеянные по музеям и частным коллекциям (в Лондоне, Неаполе, Пизе, Вене, Берлине), были идентифицированы на основаннии детального описания Вазари 1568 г. сохранившиеся 11 частей полиптиха:
- «Мадонна с Младенцем и ангелами» в Лондонской Национальной галерее,
- «Распятие» в Неаполитанской галерее Каподимонте,
- «Св. Павел» в музее г. Пизы,
- «Св. Андрей» в Музее Гетти, Малибу,
в Берлинском музее:
- «Поклонение волхвов»,
- «Мученичество Святых Петра и Иоанна Крестителя»,
- «Истории Св. Юлиана и Св. Николая» (совместно с Андреа ди Джусто),
- «Святые Августин и Иероним»

Его центральная часть, «Мадонна с Младенцем и ангелами», находится в Национальной галерее в Лондоне, «Святой Павел» – единственная часть полиптиха, которая хранится в Пизе - городе, для которого он был написан.

Сохранившиеся до наших дней части алтаря показывают, что художника ставил перед собой непростую задачу применения законов перспективы, достижения единства композиции с помощью света и изображения человеческой фигуры. В целом полиптих с его могучей пластикой и величием, патетическим драматизмом, лаконичностью и выразительностью действия знаменовал формирование нового реализма в живописи итальянского кватроченто.

Вазари упоминает, что на стене церкви была написана фреска, не сохранившаяся до наших дней:

«Полагают, что фигура святого в епископском одеянии, изображенная в этой церкви фреской возле дверей, ведущих в монастырь, принадлежит Мазаччо, я же уверен, что это работа фра Филиппо, его ученика»

Вазари.

«Алтарь с его традиционным золотым фоном был разделен с помощью накладных рельефных стрельчатых арок на три (?) части, внизу находилась пределла с «Поклонением волхвов» и четырьмя сценами из жизни представленных по сторонам Мадонны святых, а сверху алтарь имел надставки с «Распятием» и с фигурами святых (сохранились лишь «Андрей» и «Павел»).

По центральной оси алтаря были расположены «Поклонение волхвов» (средняя пределла), «Мадонна с младенцем», в руках которого виднеется виноград — символ грядущих страданий Христа, и наверху «Распятие» — изображение крестной жертвы. В целом центральная часть воплощала идею искупления. По свидетельству Вазари, по сторонам Мадонны были представлены св. Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай. Как эти четыре фигуры были размещены и как выглядела композиция алтаря в целом — об этом ученые спорят, и здесь остается много неясного. Наиболее убедительна реконструкция, предложенная Д. Шерманом. Он доказал, что изображенное художником в алтаре пространство имело три уровня—уровень, на котором находится трон, нижележащий уровень, на котором сидят перед троном ангелы, и, наконец, уровень пола, о который опираются ногами эти ангелы. Такое трехступенчатое построение позволило Мазаччо расположить фигуры ангелов и святых на различных уровнях, так что, вместе взятые, они как бы образовывали вокруг трона полукруг. Это композиционное решение коренным образом ломало тречентистскую схему рядоположения, послужив прототипом для позднейших ренессансных sacre conversazioni (Доменико Венециано, Мантенья, Пьеро делла Франческа и другие). Зрителю того времени, привыкшему к тречентистским полиптихам, этот свободный разворот «трехслойного» пространства должен был казаться чем-то совершенно новым.

Создав с помощью перспективы трехмерное пространство, Мазаччо тем самым создал для фигур широкое поле деятельности, где они могли полностью утвердить свою индивидуальность. Трехмерное пространство явилось естественной предпосылкой для трехмерной трактовки фигуры. Такова была неотвратимая логика нового, реалистического языка. И здесь Мазаччо пришла на помощь светотень. Не бледная, аморфная, скользящая по поверхности формы, а сильная, энергичная, как бы взрывающая плоскость углублениями и выпуклостями. Достаточно бегло взглянуть на плащ апостола Павла, чтобы понять интенсивность мазаччевской светотени. Благодаря ей фигуры обретают те «ценности осязаемости», о которых так убедительно писал Б. Бернсон и которые стали в какой-то мере отличительной чертой всей флорентийской школы. Рядом с образами Мазаччо живопись треченто кажется плоской, и даже Джотто, по стопам которого сознательно шел Мазаччо, выглядит мастером, оперирующим простыми, недостаточно дифференцированными объемами...

В картинах, написанных Мазаччо, фигуры так расставлены в пространстве, что они помогают выявить его трехмерный характер. Композиции ясные и нескученные, между фигурами соблюдены интервалы, пейзажи и архитектурные кулисы не отвлекают внимание от главного действия, а лишь служат ему фоном. Мазаччо любит передавать фигуры и предметы в различных поворотах и в ракурсах, что опять-таки облегчает ему сделать пространство более емким (например, бык, седло и кони в «Поклонении волхвов», наклонившиеся палачи в «Распятии Петра», замахнувшийся палач в «Обезглавливании Иоанна Крестителя» и др.). Все это придает его композициям гораздо большую пространственность, чем это было в работах его предшественников. Высокое представление о человеческой личности, ясные пространственные композиции, тщательно разработанное освещение с падающими тенями, объемные, пластически выразительные фигуры делают алтарный образ в Пизе своего рода манифестом ранней ренессансной живописи. Так были заложены основы нового реализма»

В.Н. Лазарев.

Галерея произведений Мазаччо