Св. Троица с Иоанном Богословом (ок. 1427-1428)

Церковь Санта Мария Новелла была построена во второй половине XIII века доминиканскими монахами Сикстом и Ристоро, а фасад, где явно использованы традиции «инкрустационного стиля» XII века (Сан Миньято), был возведен между 1456 и 1470 годами по рисункам Леон Баттиста Альберти. В церкви на стене левого нефа расположена фреска Мазаччо «Св. Троица с Иоанном Евангелистом», а в капелле Гонди хранится знаменитое распятие работы Брунеллески.

«Троица» занимает важнейшее место в истории живописи раннего Возрождения. Это последнее и наиболее суровое творение Мазаччо привлекает внимание также и потому, что здесь впервые с такой последовательностью была применена в живописи математически точная прямая перспектива, организующая пространство фрески. Возможно, что весь архитектурный фон «Св. Троицы» был вычерчен создателем линейной перспективы, другом Мазаччо, Брунеллески. Эта фреска изначально выполняла роль монументальной алтарной картины и воплощающая сложную теологическую программу, в то же время стала и ярким проявлением кардинальных перемен в искусстве. Это первая живописная работа, в которой дано безупречно правильное перспективное построение с центральной точкой схода, определяющее и логику пространственной структуры и архитектонику всей композиции. Поэтому «Троица» стала классическим образцом ренессансной композиции, от которого отталкивались многие мастера XV века. В то же время Мазаччо привлекает в линейной перспективе не столько иллюзорное и рационалистическое начало (Мазаччо смягчает эффект глубины, опуская точку схода так низко, что мы не видим пола, подчеркивая плоскость стены цветом, ритмом розово-красных и синих пятен одежд), сколько возможность создать обобщенный, стройный образ мира, полного этической значительности и жизненной силы. Крупные, массивные, написанные широко и мощно фигуры распятого Христа, Бога-Отца, Девы Марии и Св. Иоанна, заказчиков фрески — гонфалоньера Ленци и его жены, отделенные большими, торжественными паузами, образуя подобие ступенчатой пирамиды. Она как бы составляет единое целое с архитектурой — колоссальным порталом, обрамленным коринфскими пилястрами, прорезающей его аркой, цилиндрическим кессонированным сводом уходящей вглубь капеллы (возможно, что в разработке архитектурных мотивов «Троицы» принял участие Филиппо Брунеллески). Величественному размаху этой архитектуры соответствует и грандиозность образов, в том числе и портретных.

«Также и в Санта Мариа Новелла он написал фреской под трансептом церкви Троицу, расположенную над алтарем св. Игнатия, по бокам же Богоматерь и св. Иоанна Евангелиста, созерцающих распятого Христа. По обе стороны находятся две коленопреклоненные фигуры, в которых, насколько можно судить, изображены заказчики работы; однако их едва видно, так как они закрыты позолоченным окладом. Но что там помимо фигур красивее всего, так это цилиндрический свод, изображенный в перспективе и разделенный на кессоны с розетками, уменьшающимися и сокращающимися так хорошо, что кажется, будто стена уходит вглубь»

Вазари.

Вазари (1568) подробно описал фреску, особенно подчеркнув виртуозное исполнение архитектурных мотивов. Через два года после выхода «Жизнеописания» Вазари, фреска, написанная им самим «Мадонна Розари» скрылась за новым каменным алтарем, и была вновь открыта только 1861 г. В 1952 была открыта нижняя часть фрески Мазаччо с изображением скелета Адама и алтарного стола.

Наиболее вероятная интерпретация «Троицы» в том, что в ней содержится ссылка на традиционную средневековую концепцию двойственности смысла Голгофы - могила Адама (под ней) и местом Распятия Христа. Возможно, также в ней показан путь духа человека, который, чтобы достичь спасения, дожен вознестись от земной жизни (ветхая плоть) через молитву (два ходатая) и заступничества Богородицы и святых (Святой Иоанн Евангелист) к Троице.

Над саркофагом с склетом была обнаружена надпись: «Я был подобен вам, теперь вы уподобитесь Мне».

«Вероятно, в 1427 году Мазаччо выполнил фреску во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, на которой он изобразил «Троицу». Он здесь сделал далеко идущие выводы из теории Брунеллески, написав в перспективном сокращении снизу капеллу, близкую по архитектурным формам к капелле Барбадори в Санта Феличита, построенной Филиппе Мазаччо первым так смело «проламывает» плоскость стены, создавая иллюзию дополнительного малого архитектурного пространства в большом реальном архитектурном пространстве самой церкви. Ниже этого изображения Мазаччо написал в перспективе алтарь, под которым стоит саркофаг с лежащим в нем скелетом. Над скелетом идет глубокомысленная надпись: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете».

В «Троице» прежде всего привлекает внимание реальность в передаче одного из глубочайших символов христианской религии (триединое божество). Если Рублев, написавший почти в это же время свою знаменитую икону «Троица», ограничился традиционным восточнохристианским символизмом, представив отдельные лица триединого божества под видом ангелов, то Мазаччо предельно очеловечил свою композицию. Следуя традиции западной иконографии, он изобразил по вертикали Христа, Святого Духа и Бога-Отца, введя дополнительные фигуры богоматери и Иоанна. И он разместил все это не на абстрактном золотом фоне, как это делали средневековые художники, а на фоне вполне реальной ренессанс-ной капеллы. И портретные фигуры коленопреклоненных на просцениуме заказчиков он первым дал в одном масштабе с фигурами святых, чем предельно сократил расстояние между миром земным и небесным. В этой форме фреска была таким же манифестом нового, реалистического искусства, как пизанский алтарь и росписи капеллы Бранкаччи.

Ряд ученых склонен был усматривать на втором плане фрески изображение так называемой капеллы Голгофы в Иерусалиме, воздвигнутой на месте распятия Христа. Но даже если это так, важно не это. Стимулы к изображению архитектурного фона Мазаччо мог действительно получить отсюда. Однако гораздо существеннее, что эту капеллу Голгофы он оформил не в виде восточного типа постройки, а в виде чисто ренес-сансной капеллы, выполненной в традициях Брунеллески. Архитектура Филиппо представлялась ему столь прекрасной, что в его глазах она достойна была служить фоном для символа триединого божества. В этом особенно ясно сказалась реалистическая устремленность творчества Мазаччо.

Во фреске Мария выступает не только как Богоматерь, но и как заступница за весь человеческий род. Недаром ее взор направлен не к Христу, а на зрителя. Аналогичная генерализирующая тенденция проявляется и в трактовке скелета: это не какое-либо определенное конкретное лицо, а Адам, символизирующий все человечество. Столь же глубоко трактует Мазаччо и портреты заказчиков. С одной стороны, это люди, сознающие свою смертность и благочестивые, с другой — наделенные, как это верно подметил К. Тольнай, «dignitas», «fortitudo» и «majestas» — категориями новой гуманистической философии. В этих обобщенных и в то же время весьма индивидуальных портретах Мазаччо дал замечательные по своему реализму образы (достойна внимания такая деталь, как отогнутое капуччо ухо заказчика).

Кто был точно заказчиком фрески — неизвестно. Это был один из членов знатного семейства Ленци, захоронение которого находилось под фреской. Последняя в свое время была ничем не прикрыта, и зритель видел также саркофаг со скелетом. Реальный алтарь находился между колоннами продольного корабля. Он был сдвинут чуть влево, чтобы не мешать проходу в боковую дверь. Это и определило местоположение позднее написанной фрески, ось которой не совпадает с осью окна. В третьей четверти XVI века алтарь разобрали и придвинули вплотную к стене, скрыв нижнюю часть фрески, которая была раскрыта стараниями неутомимого У. Прокачки»

В.Н. Лазарев.