Фрагменты книги
«Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве»
Виктор Никитич Лазарев

Фрески капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине

Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине, к росписи которой Мазолино приступил еще до своей поездки в Венгрию в сентябре 1425 года, была не простой частной капеллой, она играла немалую роль в общественной жизни Флоренции. Здесь находилась знаменитая икона XIII века «Мадонна дель Пополо», бывшая предметом не столько частного, сколько общественного поклонения, иначе трофеи пизанской войны не были бы повешены перед иконой. Поэтому и роспись капеллы содержала в себе ряд недвусмысленных намеков на общественные события того времени. Мазолино привлек к сотрудничеству Мазаччо...

Темой росписи является история апостола Петра, первого римского епископа, по преданию, завещавшего главенство над всею христианской церковью своим преемникам — папам римским. Эта тема имела злободневный интерес, особенно после Констанцского собора, где власть и права папы оспаривались со многих сторон. Петр считался основателем церквей в Иерусалиме, Антиохии и Риме, а из Иерусалима происходил орден кармелитов, которому принадлежала церковь Санта Мария дель Кармине. В выборе отдельных сцен могли играть роль совсем недавние события, как например, введение подоходного налога (catasto) в мае 1427 года, отклик на который, возможно, содержится в сцене «Чудо со статиром». В истолковании скрытого смысла росписи П. Меллер идет еще дальше. Он считает, что в цикле фресок имеется недвусмысленный намек на войну Флоренции с Миланом.

Можно спорить о правильности всех этих предположений, но одно несомненно — фрески капеллы Бранкаччи имели актуальный интерес для современников. Это была не только «история апостола Петра», но это было изображение событий далекого прошлого с недвусмысленными намеками на современность, с портретами живых лиц, с архитектурными фонами, навеянными постройками тогдашней Флоренции.

Реставрации XVIII века коснулись не только живописи, но и архитектуры: двустворчатое стрельчатое окно (бифорий), под которым находился алтарь и которое доходило до самого верха, было изменено в окно прямоугольной формы, входная арка в капеллу из стрельчатой была превращена в полукруглую, нервюрный (?) свод и люнеты также подверглись переделке. В свое время архитектура капеллы выглядела более «готической», чем сейчас...

В процессе написания фресок Мазаччо несомненно рос как художник, но вряд ли этот рост был столь радикальным, чтобы его следовало растягивать на несколько лет. Стиль этих трех фресок в основном монолитен, как монолитен стиль двух фресок, принадлежащих кисти рядом стоявшего на лесах Мазолино...

Как уже отмечалось, краски росписи капеллы Бранкаччи очень пострадали от пожара. Они были ярче, чище и тонко сгармонированы. Однако Мазаччо, как все флорентинцы, подчинял цвет форме, с помощью цвета выявлял ее пластику. Из его палитры исчезают бледные цвета, цвет становится плотным и весомым. Мастер отдает предпочтение лиловым, синим, оранжево-желтым, темно-зеленым, темно-фиолетовым и черным цветам, белый цвет играет в его росписях весьма скромную роль, всегда тяготея к серому. По сравнению с высветленной позднеготической красочной гаммой цвет Мазаччо воспринимается гораздо более материальным, тесно связанным со структурой формы. Из колористической гаммы исчезло все сказочное и праздничное, зато она стала намного серьезнее и значительнее. И благодаря свету приобрела такую пластическую выразительность, что рядом с нею колористические решения позднеготических мастеров выглядят всегда несколько наивными.

Как фрескист, Мазаччо имел за своей спиной опыт многих поколений флорентийских художников. Фрески всегда были во Флоренции одним из излюбленных искусств. Мазаччо работал в технике buon fresco, очень ограниченно пользуясь secco. Он писал, по-видимому, быстро и легко, свободно накладывая краску на штукатурку, настолько свободно, что кое-где видны ее потеки. Чтобы лучше «ставить» фигуру, он процарапывал по влажному слою штукатурки ее вертикальную ось, от головы до пят. Ради верности перспективных решений он намечал гвоздиком точку схода линий и натягивал веревочки или нити, покрытые угольной пылью. Ударяя этими веревочками по поверхности первого слоя, он оставлял на нем след, который служил ориентиром при построении перспективной конструкции. Подобный метод работы в сочетании с усвоенными от Брунеллески геометрическими правилами перспективы давал ему возможность решать такие сложные задачи, которые были не по плечу его современникам. В истории фресковой техники Мазаччо, как и Каваллини и Джотто, занимает выдающееся место.