Открытия Мазаччо
Фрески капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине
Большинство фресок капеллы Бранкаччи посвящены истории Апостола Петра. Лишь на пилястрах у входа даны два эпизода истории Адама и Евы: справа — «Грехопадение» Мазолино и слева — «Изгнание из рая» Мазаччо. Возможно, в основе этого цикла, созданного в разгар флорентийско-миланских войн, лежала программа, связанная с идеей торжества Флорентийской республики и посрамления ее противников; по-видимому, не случайно Мазаччо придал преследователю Св. Петра тирану Теофилу портретное сходство с самым грозным миланским противником Флоренции — давно уже умершим герцогом Джангалеаццо Висконти. Но какой бы ни была программа росписей Мазаччо, она лишь отчасти определила их сущность. Не многие произведения искусства захватывают таким могучим дыханием жизни, такой необыкновенной силой прямого соприкосновения с реальностью. Все, что изображает Мазаччо, — от полных жизни обнаженных фигур в «Изгнании из рая» и «Крещении новообращенных» до грубых и резких лиц калек в «Исцелении тенью», от широких величественных пейзажей с сизыми громадами гор до шероховатых каменных степ городских домов, наделено какой-то повышенной силой прямой достоверности. И в то же время изображенный Мазаччо мир трактован укрупненно, мощно, чрезвычайно монументально. Это мир героического бытия, где каждое событие приобретает огромную нравственную значительность, будь то решенное с предельным лаконизмом драматическое «Изгнание из рая» или повествование о чудесно найденной во рту рыбы монете, открывшей Христу и его ученикам доступ в город Капернаум («Чудо со статиром»). Герои этих событий наделены суровым величием духа и острой жизненной конкретностью. Если Джотто воплотил общее, идеальное представление о человеческом достоинстве, то герои Мазаччо — все эти седобородые старцы, угрюмые черноволосые мужчины, юноши со свежими деревенскими лицами, простолюдины, горожане, монахи — являют нам великолепную галерею крупных и ярких характеров, которая по реалистической силе находит параллели только в творчестве Донателло. Знаменательно, что Мазаччо особенно упорно искал выразительность лиц: изучение «швов» между участками стены, расписанными за один день, показало, что обычно он работал над одной головой целый день, в то время как пейзажный фон в «Чуде со статиром» — самой большой из его композиций (2,55X5,98 м) — написан всего за три дня.
В живописи Мазаччо есть своеобразная неповоротливость, грубоватая сила. По цвету его фрески красноватые, напоминающие тона глины, а фигуры кажутся вылепленными чуть резкой в движениях, но необычайно решительной и уверенной рукой. Мазаччо порывает с господствовавшим в живописи второй половины XIV века тяготением к узорочью, декоративизму и повествовательности. Он вновь со всей решительностью, следуя за Джотто, сосредоточил все внимание на человеке, и в его живописи появилось сразу же то, чего не знал в общем очень мягкий и добрый к человеку Джотто,— появились суровость, энергия, в некоторых фигурах почти жестокая. Джотто еще говорил о человеке, не подчеркивая своей особой симпатии к активным, действенно-героическим проявлениям его натуры. Мазаччо сделал этот шаг.
Живописный язык Мазаччо отличает необыкновенная для его эпохи энергия и свобода. Художник не столько прорисовывает формы, сколько лепит их большими планами света и теней, сообщая всему изображенному некую первозданность, особую интенсивность бытия. Слитность и живописная энергия, с которой написано искаженное криком лицо Евы в «Изгнании из рая», могут найти аналогии только в живописи позднего времени. Свет и тени у Мазаччо не только моделируют форму, как это было у Джотто и художников треченто. Восприняв, по-видимому, через Джентиле да Фабриано открытое североевропейскими мастерами понимание света как конкретного освещения (мы оставляем в стороне символическую роль света у этих мастеров), он связывает воедино реальный и изображенный свет: по всех его композициях он падает со стороны окна, прорезающего алтарную степу. Более того, свет и тени у Мазаччо становятся самостоятельной стихией, объединяющей формы и световоздушную среду; густые широкие тени как бы заземляют все изображенное. блики света, падающие па головы, плечи, скользящие по гребням тяжелых складок, придают даже неподвижным фигурам динамическое начало, скрытую силу жизненного ритма. Правда, следует помнить, что краски Мазаччо почернели от въевшейся в них копоти свечей, но сравнение с находящимися рядом росписями Мазолино убеждает в том, насколько необычна для XV века эта богатая широкими тенями, свободная и мощная живопись, насколько ощутима, плотна у Мазаччо даже световоздушная среда.
Такая же энергия и полнота жизни есть у Мазаччо и в передаче пространственной среды. Первый европейский художник, овладевший линейной перспективой, он избегает в капелле Бранкаччи слишком наглядного ее использования. Ощущение глубины у него естественно; оно создается всей композицией фресок, логикой чередования планов. В то же время пространство приобретает у него новую широту и динамику. В росписях левой степы капеллы оно разворачивается по направлению к алтарю, следуя стремительному шагу Адама и Евы («Изгнание из рая»), композиционным акцентам «Чуда со статиром». На алтарной стене Мазаччо смело объединяет пространство двух разделенных алтарем фресок — «Исцеления тенью» и «Раздачи милостыни» («Смерть Анании») — общей точкой схода, вынесенной за их пределы, в центр стены. Таким образом, обе сцены как бы развиваются в одном и том же пространстве и в то же время даны в энергичном ракурсе. Благодаря этому в каждой фреске пространство уходящих вглубь флорентийских улиц становится как бы сгущенной, полной движения жизненной средой, а придвинутые к нам вплотную громады каменных домов приобретают особую внушительность и ощутимость. Это рождает сильнейший эффект непосредственного соприкосновения величественного мира Мазаччо с нашим взглядом, ощущениями и чувствами. Особенно замечательно «Исцеление тенью» с шествующим прямо на нас апостолом Петром, рядом с которым поднимаются с земли, выпрямляются, встают во весь рост исцеленные калеки.
До эпохи Возрождения никогда в искусстве не ставилась проблема изображения пространства. Поэтому одним из важных достижений Мазаччо была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Также Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и преодолел прежнюю манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках. Он положил начало позам, движению, порыву в живописи, то есть изображению реальности.